Le sentimentalisme métaphysique de l’art décadent du début du XXe siècle

Julien Benda commence Belphegor, son essai sur l’esthétique de la société française du début du XXe siècle, en énonçant la thèse suivante :

« La présente société française demande aux œuvres d’art qu’elles lui fassent éprouver des émotions et des sensations ; elle entend ne plus connaître par elles aucune espèce de plaisir intellectuel. »

Benda sait bien que le goût pour le sentimentalisme n’est pas typique de sa propre époque et qu’à part quelques exceptions notables, comme le XVIIIe siècle des Lumières, le public a toujours manifesté une préférence marquée pour les œuvres exaltant le cœur plutôt que celles qui excitent la raison. Seulement, à partir du début du XXe siècle, ce sentimentalisme prend une forme nouvelle, doté de caractéristiques spécifiques qui méritent d’être analysées pour comprendre l’évolution du goût à travers les âges.

Alors que dans les siècles précédent le sentimentalisme ne correspondait pas à une quelconque doctrine légitimant son esthétique, l’esthétique sentimentaliste moderne s’accorde avec la doctrine mystique d’après laquelle l’art permettrait d’entrer en contact avec l’essence des choses. D’après cette doctrine, dont le plus éminent représentant est sans doute le philosophe Schopenhauer, (cf. Livre III du Monde comme volonté et comme représentation ), l’émotion suscitée par une œuvre d’art apporterait, en plus des agréables palpitations du cœur, une connaissance de l’essence des choses elles-mêmes. Le paradoxe est donc clairement visible : les œuvres les plus sentimentales sont également celles qui ont la prétention d’être le plus riche de connaissances ; et quelle connaissance est plus riche, plus satisfaisante que celle qui nous permettrait d’accéder directement à l’essence des choses ? 

Julien Benda cite un extrait particulièrement caractéristique de Tancrède de Visan, qui écrit ces lignes faisant à s’y méprendre penser à du Bergson, dans L’Attitude du lyrisme contemporain (1912) : 

« L’esthétique moderne consiste à saisir la réalité en dehors de toute expression, traduction ou représentation symbolique » ayant pour méthode « l’intuition, sorte de vision centrale qui devient le rythme même changeant et vécu des choses » et cette intuition « ne réfléchit pas ; elle est action, cœur, moi. »

On pourrait citer des extraits similaires provenant du Rire de Bergson (1900) ; l’idée générale est toujours la même : l’art, ou plutôt, l’Art, nous permet d’accéder à une connaissance plus pure du réel car l’expression des sentiments esthétiques nous permet d’accéder au réel lui-même, à son essence, sans passer par le détour des concepts et de la raison. La raison serait par trop décevante ; elle ne nous présenterait, pour reprendre le titre d’un ouvrage de Moritz Schlick, que la forme des choses et non leur contenu. « Qu’est-ce qu’un symbole ? (demande Tancrède de Visan). Un signe mis à la place d’une réalité. Or, les poètes contemporains s’en réfèrent à la réalité, au vivant intérieur, et non aux apparences, aux signes extérieurs des choses. »

Ainsi contrairement à la science et à la raison, l’Art aurait le pouvoir fabuleux d’utiliser la faculté — décidemment bien commode — de l’intuition pour accéder à la Vérité sans les médiations fastidieuses de la raison. 

Benda résume parfaitement les principes qui président à cette nouvelle esthétique : 

« 1° L’art doit saisir les choses dans leur principe de vie. »

« 2° L’art doit s’unir à ce principe ; il ne doit pas le regarder, le décrire, ce qui implique en rester distinct, il doit s’y unir, plus précisément, s’y fondre, s’y confondre. »

« 3° L’art, pour s’unir à l’âme des choses, doit accéder à un état de pur amour, où s’évanouit toute espèce d’activité intellectuelle ; en d’autres termes, l’art doit consister en un état affectif pur. »

Ces principes sont réellement originaux par rapport à tout ce que l’on avait connu auparavant. C’est souvent aux romantiques du début du XIXe siècle qu’on pense lorsqu’on évoque le sentimentalisme artistique ; et pourtant, les romantiques les plus éminents de cette époque, s’ils exaltaient le cœur et l’âme, ne prétendaient pas pour autant que leur art se limitait à se fondre tout entier dans les choses, comme en témoigne cet extrait de Lamartine cité par Benda : « J’ai eu l’âme, c’est vrai. J’ai jeté quelques cris du cœur. Mais, si l’âme suffit pour sentir, elle ne suffit pas pour exprimer. »

Dans le romantisme originel, on distinguait encore la sensibilité, comme réceptacle des états d’âme, de la raison, qui est l’instrument indispensable à l’expression de la sensibilité. Les surréalistes, un siècle plus tard, joueront au contraire de la confusion entre la sensibilité et la raison au profit de la première : la sensibilité devient toute puissante, et la raison ne peut être qu’une entrave à la création artistique. 

Cette supériorité de la sensibilité, opposée à la raison, conduit à valoriser une des caractéristiques principales de la sensibilité, à savoir l’immédiateté. L’artiste a le devoir d’exprimer sa personnalité, de jeter son âme sur son œuvre sans réfléchir, automatiquement, en se laissant aller à son instinct, seul guide de l’art véritable. (Remarquons que ce culte de l’immédiateté est toujours encore vivace aujourd’hui. Je me souviens de ma professeur d’art plastique en troisième qui avait donné un 20 à une hystérique qui avait réalisé son « œuvre d’art » en piétinant quelques minutes de ses pieds teintés de peinture de toutes les couleurs une grande feuille disposée au sol. Belle image de l’art.) Par conséquent, travailler pour réaliser une œuvre d’art paraît méprisable ; il faut que l’œuvre jaillisse spontanément de nous-même, pur reflet de notre personnalité. Comme le dit Julien Benda : « Autrefois, les écrivains dénués de métier voulaient passer pour en avoir ; aujourd’hui, ceux qui en sont farcis veulent nous faire croire qu’ils ne savent pas ce que c’est. Tel est le progrès. » 

Au goût pour l’immédiateté s’ajoute la préférence pour l’indistinct. Seules comptent les impressions vagues, prises dans un flux indécomposable ; décomposer le flux de ces impressions indistinctes, ce serait les analyser par l’intelligence, et donc estomper leur charme. D’où toutes ces œuvres inspirées par une dégénérescence de l’impressionnisme, où toute précision est bannie, et où l’emphase mystique des mots remplace le devoir d’exprimer un propos avec clarté et distinction à son public. Il suffit d’écouter quelques minutes de Palléas et Mélisande de Claude Debussy, avec son livret d’un symbolisme comique écrit par Maeterlinck, pour voir les ravages commis par cette esthétique grotesque :

« PELLÉAS

Oh! Oh! Toutes les étoiles tombent. 

MÉLISANDE 

Sur moi aussi! Sur moi aussi!… 

PELLÉAS 

Encore! Encore! Donne! Donne! Donne! 

MÉLISANDE 

Toute! Toute! Toute! »

L’indistinction est d’ailleurs à la même époque explicitement valorisée par un certain nombre de philosophes. Benda cite J.Florence qui dit carrément en 1912 que la rigueur : « qui est peut-être de mise dans tout un raisonnement mathématique, est tout à fait hors de propos dans une discussion philosophique. » Prémonition admirable, quand on sait à quel point les œuvres philosophiques du XXe siècles seront marquées par leur absence de rigueur, ou, pour le dire plus noblement, par la mise en avant des « concepts fluides » recommandés par Bergson et qu’auront tellement produit ces grands ingénieurs conceptuels que sont Deleuze et Derrida.

 On ne s’étonnera pas de voir la plupart des partisans de l’esthétique métaphysico-sentimentaliste faire également  l’éloge de l’obscurité. En effet d’aucuns n’hésitent pas à clamer haut et fort leur mépris pour tout texte un tant soit peu clair :  « La clarté confine à la sottise ; la vie des chiens. » affirme André Breton avec sa suffisance habituelle. L’écriture sibylline serait la seule manière d’atteindre l’essence véritable des choses ; la clarté ne peut que mener à l’expression de la superficialité : « Obscur se fait nécessairement celui qui ressent très profondément les choses et qui se sent en union intime avec les choses mêmes. Car la clarté cesse à quelques coudées de la surface. » (Paul Valéry) Gide blâme en Goethe « l’horreur pour l’obscurité » et dit la tenir « pour la plus grande faiblesse-erreur » du grand écrivain allemand. Comme si le don de partager clairement des sentiments universels à l’humanité toute entière pouvait être une faiblesse ! 

Et cette étrange poétique de l’obscur se plaît, de surcroît, à inverser, par goût du paradoxe, le sens des mots en prétendant que ce n’est pas le clair qui est clair mais que c’est l’obscur qui est vraiment clair : « Il n’y a rien de tel que les écrivains obscurs pour être très clairs. » (Paul Valéry). Alain aimait à répéter le mot de son maître Jules Lagneau : « Clarum per obscurius ». 

Comment expliquer ce goût pour l’hermétisme ? Julien Benda expose dans la France Byzantine plusieurs causes complémentaires, dont la plus importante est probablement celle d’apparaître ésotérique pour se distinguer, par une sorte d’aristocratie artistique, du profane vulgaire et s’élever en valeur au-delà de celui-ci :

« La littérature apparaît ici comme une sorte de Brunnhilde qui siège au haut d’un pic entouré de rocs et de gouffres, et dont la possession ne peut échoir qu’au brave qui, pour monter jusqu’à elle, a consenti mille peines ; elle entend n’être point ce que le moyen-âge appelait la femme exposée en proie, à la préhension de qui pourrait prétendre le premier venu. Ce Noli me tangere lancé à la face de l’humanité moyenne par le littérateur moderne semble n’avoir été connu ni de Sophocle, ni de Virgile, ni de Dante, ni de Racine, ni de Goethe, ni de Hugo, lesquels donnent leurs chefs-d’œuvre comme le soleil donne sa lumière sans se soucier de savoir qui la reçoit. »

Bien d’autres caractéristiques de cette littérature pourrait être citées : elles sont rigoureusement et finement énumérées et analysées dans les deux ouvrages de Julien Benda précédemment cités.

Qu’on compare les principes de l’esthétique que l’on vient d’énoncer brièvement à la méthode prônée par Stendhal dans un projet de lettre à Balzac : 

« Je cherche à raconter avec vérité et avec clarté ce qui se passe dans mon cœur. Je ne vois qu’une règle : être clair. Si je ne suis pas clair, tout mon monde est anéanti.

[…]

 Le style de M. de C… et de M. V… me semble dire :

 1° Beaucoup de petites choses agréables, mais inutiles à dire (comme le style d’Ausonne, de Claudien, etc.). 

2° Beaucoup de petites faussetés agréables à entendre. A mesure que les demi-sots deviennent plus nombreux, la part de la forme diminue. 

Si La Chartreuse était traduite en français à la mode, par madame Sand, son succès serait assuré ; mais, pour exprimer  ce qui se trouve dans les deux volumes actuels, il lui en eût fallu également trois ou quatre. Pesez cette excuse.

[…]

En composant La Chartreuse, pour prendre le ton je lisais chaque matin 2 ou 3 pages du code civil. Permettez-moi un mot sale : je ne veux pas branler l’âme du lecteur. »

stendhal

Cette dernière phrase, admirable, et qui sonne comme un principe esthétique, prend le contrepied exact de l’esthétique sentimentaliste et mystique du début du XXe siècle. 

Au fond, que le goût artistique conduise à des exaltations sentimentales excessives, pourquoi pas : aucun homme ne peut prétendre fixer objectivement les normes du bon goût. Mais ce qui est grotesque et blâmable, ce sont ces tentatives étranges de légitimer, sous un factice vernis logique, cette esthétique en lui conférant un pouvoir mystique d’accès à une connaissance supérieure. Une esthétique n’a aucun droit de s’arroger des mérites gnoséologiques ; ce serait aussi ridicule qu’une science prétendant dépasser l’art par une capacité supérieure à atteindre la beauté. Comme le dit Julien Benda, « Toujours cette double volonté de  vivre dans le pur sentir et de maintenir, par une sorte de besoin scolaire, les dehors de l’intellectualisme. »

Il faut éviter les confusions conceptuelles si faciles entre le Beau, le Vrai et le Bien. Ces trois idéaux méritent d’être poursuivis avec ferveur, mais la recherche d’un mélange tortueux entre ces trois idéaux n’aboutit qu’à abaisser leurs mérites respectifs. 

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

w

Connexion à %s

Propulsé par WordPress.com.

Retour en haut ↑

%d blogueurs aiment cette page :